Quatuor Hanson

Das Streichquartett aus Paris spielt Haydn – Schumann – Bartók

Sonntag

07

.

08

.

2022

20 Uhr

25 €

Stiftskirche Öhningen

DE


Quatuor Hanson

Anton HANSON, Violine
Jules DUSSAP - Violine
Gabrielle LAFAIT - Viola
Simon DECHAMBRE - Violoncello

Ihre Haydn-Einspielung wurde mit dem Diapason d’Or 2020 ausgezeichnet!

„[...]Einfach verblüffend, wie die jungen Musiker mit ihrer Debüt-CD auf einem Markt vorpreschen, auf dem es ja nicht gerade an Einspielungen der Haydn-Quartette mangelt." Jean-Luc Macia

Eines der faszinierendsten französischen Quartette der jungen Generation!“ Quobuz, 31. Oktober 2021, Charlotte Gardner

„Und auch ihre neue CD Not all Cats are Grey ist ein Erfolg auf der ganzen Linie, der mit eindringlichem Parlando bei Bartok, (be)rauschendem Glanz bei Ligeti und traumhafter Musikalität bei Dutilleux punkten kann. Die vier Musikschaffenden verfügen über kolossale musikalische und technische Mittel und die Verschmelzung ihrer vier Klangwelten zeugt von bemerkenswerter Intelligenz. […] ob im Studio oder auf der Bühne: ihrer musikalischen Ausdruckskraft sind keine Grenzen gesetzt; und das ist erst der Anfang! Classique Mais Pas Has been, Claire de Castellane, 15. November 2021

Joseph Haydn (1732 – 1809): Streichquartett D-Dur, op. 76 Nr. 5
Robert Schumann (1810 – 1856): 3. Streichquartett A-Dur op. 41 Nr. 3
Béla Bartók (1881 – 1945): Streichquartett Nr. 4

Programmerläuterungen:

Joseph Haydn op.76 Nr. 5

Als Joseph Haydn seine Streichquartette op. 76 komponierte, war er bereits über sechzig, weit gereist und wahrscheinlich der renommierteste lebende Komponist Europas. Nach dreißig Jahren der Zurückgezogenheit als Hofkomponist auf Schloss Esterháza kehrte er nach dem Tode seines Dienstherren Fürst Nikolaus 1790 in die Öffentlichkeit zurück. Mit Unterstützung des Impresarios Johann Peter Salomon machte er sich darauf in London und Wien dauerhaft einen Namen. Dieser Einschnitt sollte sich entscheidend auf seinen Kompositionsstil auswirken. Sowohl in seinen letzten zwölf Sinfonien als auch den letzten vier Streichquartett-Sätzen verhalten sich Gestik und Klangsinn robuster und selbstbewusster, hier spricht der Komponist ein öffentliches Konzertpublikum an. Auch wenn das seiner Kapazität zu innovieren und zu überraschen keinerlei Abbruch tut, spürt man doch, dass es mit der Experimentierfreude und dem Entdeckungsgeist der Esterházy-Jahre vorbei ist.

Eigentlich waren die sechs Quartette op. 76 gar nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, sondern vielmehr ein Auftragswerk des ungarischen Grafen Erdődy, der zwei Jahre lang in den Genuss des Alleinbesitzes kam (sobald diese Schutzfrist abgelaufen war, ließ sie Haydn jedoch umgehend in London und Wien veröffentlichen). Als Gruppe stellen die Erdődy-Quartette zweifellos die beliebtesten und meistgespielten seiner zahlreichen Quartette dar, wenn nicht sogar ihre vollkommenste Form. Quartett Nr. 5 folgt auf drei wahrhafte Giganten: Nr. 2 („Quintenquartett“), Nr. 3 („Kaiserquartett“) und Nr. 4 („Sonnenaufgang“), allesamt von relativ traditioneller formaler und harmonischer Faktur.

Quartett Nr. 5 fällt demgegenüber deutlich aus dem Rahmen. Mit seinem ausgeprägten Schwung und seiner Dramatik ist der erste Satz weniger ein Sonatensatz als vielmehr ein Variationssatz, der auf den Wechsel zwischen Dur und Moll setzt und sich durch seine finale Stretta auszeichnet. Trotz der aufgewühlten Schreibweise des Moll-Teils vermittelt der Satz einen globalen Eindruck von Leichtigkeit und Anmut.

Davon hebt sich sehr deutlich das Largo ab, dessen emotionaler und thematischer Gehalt diesen 2. Satz zum zentralen Element des gesamten Quartetts macht. Der Satz mit der Bezeichnung „Cantabile e mesto“ (gesanglich und traurig) steht in der ungewöhnlichen Tonart Fis-Dur, die gegenüber dem bodenständigeren D-Dur des vorangehenden Satzes fast „abgehoben“ wirkt. Er wirkt erhebend und hymnenhaft, aber auch zart und verinnerlicht. Wähnt man sich teilweise an Haydns früheres Meisterwerk „Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze“ erinnert, so fehlt hier jedoch jegliche Resignation. Vielmehr erscheint der Satz in seiner Gänze bereits einem von jeglichen Zwängen befreiten Jenseits zugewandt.

Mit dem Menuett kehrt auch Papa Haydn zurück, und mit ihm seine üblichen kompositorischen Spielereien wie unvermittelte dynamische Wechsel sowie metrische Abweichungen vom 3/4-Takt. Davon hebt sich der eher schattenhafte Part des Cellos im Trio in d-Moll ab. Das anschließende Finale beginnt erstaunlicherweise mit einem Tusch, gefolgt von einer Pause. Ein Effekt, der sich womöglich in turbulenten Londoner Konzertsälen bewährt hatte, um Aufmerksamkeit für das Folgende zu erheischen? Dieser Satz zeichnet sich durch seine Begleitung aus: schnell wiederholte Quinten zweier Instrumente, über denen das unbeschwerte Hauptthema erklingt. Das Finale kann zu Recht als eines der übermütigsten und lebhaftesten Finale des Komponisten bezeichnet werden und präsentiert sich als nicht enden wollende Posse mit einander überlagernden, bis ins Nichts verebbenden Passagen, impulsiven Ausbrüchen, unvermittelten Einsätzen und einem überbordenden, triumphierendem Abschluss.

Robert Schumann op. 41 Nr. 3

Robert Schumann verglich das Streichquartett mit einem „mal wundervollen, dann wieder abstrus verworrenen Gespräch unter vier Menschen“. Er verehrte die Form und befand sie eines intensiven Studiums würdig. Er kannte und bewunderte die Quartette Haydns und Mozarts, und wie sein enger Freund Mendelssohn war er bei der Komposition seines Quartetts ganz offensichtlich von Beethovens Quartetten beeinflusst. Tatsächlich bilden Schumanns Quartette gegenüber seinem phantasievollen, ungestüm-romantischen Klavierwerk eine erstaunlich prägnante, beherrscht-klassische Einheit; jeder einzelne Satz zeichnet sich durch seine kristallklare, manchmal fast strenge Faktur aus. Und gleichzeitig trägt jede einzelne Note in ihrem Temperament, ihrer Intention die unverwechselbare Handschrift des schmachtenden, impulsiven Romantikers Schumann.

Schumann schrieb seine drei Quartette in rascher Folge in nur wenigen Wochen im Sommer 1842. Es befand sich in einer schwierigen Phase seines Lebens. Erst seit Kurzem mit der gefeierten Pianistin Clara verheiratet, musste er sich erst einmal an sein neues Leben an der Seite ihrer sonnenhaften Erscheinung und ihre häufige Abwesenheit aufgrund von Konzertreisen gewöhnen. Düstere Stimmungen, Müdigkeit und schlechte Gesundheit sind in Briefen und Tagesbucheinträgen aus diesem Jahr allgegenwärtig. Die Quartette spielen indessen nur wenig auf diesen Zustand an und insgesamt überwiegt ganz klar die Lebenslust gegenüber der Melancholie.

Das dritte Quartett (A-Dur) beginnt mit einem zarten Ruf, einer abfallenden Quinte, die oft liebevoll als „Clara-Motiv“ bezeichnet wird. Der gesamte erste Satz basiert auf diesem Quintmotiv, das nicht nur die zaghafte kurze Einleitung, sondern auch die beiden Melodien des Hauptthemas im weiteren Satzverlauf prägt. Das liedhaft-beschwingte, zunächst vom Cello vorgetragene Seitenthema wird von schwebenden, synkopischen Achteln der anderen Instrumente begleitet.

Auch der zweite Satz mit seiner Folge an Variationen behält den von Schumann sehr geschätzten synkopischen Charakter bei. Es beginnt mit einem seufzerhaft-synkopischen Thema, das den Eindruck von Atemlosigkeit entstehen lässt. Ihm folgen zwei energiegeladene Variationen, die erste geprägt durch schaudernde Triolen, die zweite durch den Wechsel zwischen deklamierenden Halben und hastigen Achteln. Die anschließende „seufzende“ Adagio-Variation besitzt die Anmutung eines langsam wiegenden Tanzes. Hier gewinnt man den Eindruck, das atemlose Eingangsmotiv stehe einen Augenblick lang still, um endlich das wahre Thema dieses Satzes mit all seiner Authentizität und Verletzlichkeit zu enthüllen. Die resolute, leidenschaftliche Schlussvariation wird durch aufgewühlte Achtelbewegungen in der Begleitung vorangetrieben. Der Satz endet mit einer eigenwilligen Coda, die wie schlafwandlerisch mehrfach moduliert, bis sie endlich zum Stillstand kommt.

Der dritte Satz stellt endlich die erhoffte Ruhe in Aussicht. Teils hymnenähnlich, teils romanzenhaft, offenbart sich hier erstmals jener geerdete Charakter, der den beiden ersten Sätzen gänzlich fehlt. Der ausdrucksvolle Mittelsatz setzt diesem Eindruck jedoch ein jähes Ende. Begleitet von einem getriebenen, punktierten Motiv in der zweiten Violine, haftet dieser Passage etwas Beklemmendes, Beängstigendes an. Das am Satzanfang ruhiger vorgetragene Hauptthema taucht in lebhafterer Form wieder auf, hier jedoch nicht mehr tröstend, sondern eher eindringlich. Der Satz schwankt zwischen den beiden Stimmungen und mündet schließlich in eine Coda, in der sich, wenn auch zögernd, Ruhe einstellt.

Das Finale ist ein heiter-tänzerisches vierteiliges Rondo aus mehreren charakterlich und rhythmisch klar definierten Partien. Das Besondere am Finale ist sein auftaktiger Beginn sowie die Tatsache, dass Schumann die metrisch versetzte Betonung quasi den ganzen Satz hindurch „gegen den Takt“ beibehält, was dem Ganzen einen rustikalen, fast „heiter-beschwipsten“ Charakter verleiht. Insbesondere in der verlängerten Coda, in der die Betonung zwar versetzt bleibt, aber ständig durch gegenläufige Akzente „zurechtgewiesen“ wird, entsteht der Eindruck, dass die Musik womöglich nicht rechtzeitig zum überschwänglichen Abschluss ins rechte Lot kommt.

Béla Bartók Streichquartett Nr. 4

Ende der 1920er Jahre lebte Bartók in Budapest und begann sich auch international einen Namen zu machen. Doch trotz seines Ruhmes bleib er stets introvertiert und führte ein überaus zurückgezogenes Leben. Der Lehr- und Konzerttätigkeit war er nicht sehr zugetan und kam ihr eher notgedrungen nach, denn es galt seine Familie zu ernähren. Er sprach oder schrieb nur selten über seine Kompositionen und zog es vor, die Musik für sich selbst sprechen zu lassen. Seine einzige Leidenschaft galt dem Sammeln und dem Studium der Volksmusik (ungarisch, rumänisch, bulgarisch und arabisch), die ihn von Jugend an beschäftigt hatte und auch weiterhin einen zentralen Stellenwert in seinem Leben innehatte. Für Bartók war Volksmusik nicht nur von wissenschaftlichem Interesse: Er sah in ihr die Keimzelle, die dem kreativen Prozess in der Musik Leben einhauchte. Sein Ziel war es, Rhythmen und Formen der von ihm gesammelten Volkslieder derart zu verinnerlichen, dass seine eigenen Kompositionen quasi deren natürliche Schlussfolgerung darstellen würden.

Sein Streichquartett Nr. 4 entstand 1928. Es wird von vielen als eines seiner bedeutendsten Werke angesehen und stellt in gewisser Weise einen Sonderfall dar. Es zeichnet sich durch seine straffe, sparsame, fast geometrische Struktur aus, in der jede einzelne Note ihre Berechtigung hat, was dem Werk einen fast athletischen Überschwang verleiht.

Allenthalben macht sich Bartóks Vorliebe für Spiegelungen und Symmetrie, ein Kennzeichen seines ausgereiften Stils, bemerkbar. In jedem Satz wird das melodische Material einer Stimme durch ihre Umkehrung in einer anderen Stimme beantwortet. An anderer Stelle werden Motive in transponierter Form quasi echoartig durch alle Stimmen wiedergegeben. Hin und wieder erscheint eine Melodie gar im Krebsgang, also rückwärts gespielt. War ein derart kontrapunktischer Stil natürlich auch bei anderen Komponisten anzutreffen, so griff Bartók hier jedoch massiv darauf zurück. Sein ausgeprägtes und allgegenwärtiges Faible für symmetrische Strukturen und Imitationen prägte seinen Stil in dieser Zeit ganz maßgeblich.

Dabei betrifft die Symmetrie nicht nur einzelne Passagen, sondern erstreckt sich ebenfalls über die Gesamtform: So ist das gesamte fünfsätzige Quartett brückenförmig angeordnet. Wie später sein fünftes Quartett und das Konzert für Orchester, konzipierte Bartók das Werk in einer „Bogenform“. Das bedeutet, das jeweils die Ecksätze (1. und 5.) und die Mittelsätze (2. und 4.) korrespondieren, während der 3. Satz als Kern des Werkes fungiert. Die Satzpaare weisen bezüglich Klang- und thematischem Material sowie Ausdruck Parallelen auf.

Die Ecksätze sind lebhaft, energisch und kraftvoll. Der erste Satz mag mit seiner ordentlichen, überlegten Ausführung des musikalischen Materials auf den ersten Blick eher ernst erscheinen. Ob seiner strukturellen Dichte und der Fülle chromatischer Motive drängt sich einem der Eindruck einer fast unerträglichen Schwere auf. Und gleichzeitig geht von diesem Satz eine einzigartige Energie aus, die sich nicht als destruktiv, sondern vielmehr als positive Komponente erweist. Jeder Imitation, jeder melodischen Umkehrung, jedem energischen Akkord wohnt der Elan schöpferischer Innovation inne, die das musikalische Material gewissermaßen bin ins kleinste Detail kartografiert. Thematische Keimzelle des Satzes ist ein sechstöniges chromatisches Motiv mit drei aufsteigenden und drei schnelleren absteigenden Noten, das erstmals nach ca. 10 Takten auftritt. Dieses „Motto“ kehrt im letzten Satz wieder und spannt so einen Bogen über das gesamte Werk.

Der fünfte Satz ist ein rhythmisches, folkloristisch-robustes Tanzfinale. Das Hauptthema dieses Satzes zeugt von Bartóks besonderer Verbindung zur Volksmusik und besteht aus einem aufwärts und wieder abwärts laufenden Viertonmotiv in einer folkloristisch geprägten Tonart. Die begleitenden Rhythmen dieses ersten Teils erinnern entfernt an die unregelmäßigen und perkussiven Rhythmen in Strawinskys Sacre du printemps; zweifellos wollte Bartók hier ebenfalls eine markant-vitale Energie heraufbeschwören. Im ruhigeren Mittelteil des Satzes schleicht sich das galoppierende „Motto“ aus dem ersten Satz zunächst im Cello und dann nach und nach auch in den oberen Stimmen wieder ein. Und auch das Hauptmotiv aus dem Finale kehrt zurück, um bis ans Satzende mit dem Eindringling zu wetteifern, wobei allerdings das „Motto“-Motiv schließlich das letzte Wort behält. Der Satz endet ähnlich wie der erste Satz, jedoch ausführlicher und einfühlsamer.

Der zweite und vierte Satz sind leichtere Scherzo-Sätze. Der zweite Satz ist gedämpft, schwerelos und flink und gleicht einem hastigen Gerangel. Der Satz zeichnet sich vor allem durch seine schnelle, kontrapunktische Faktur und die Verarbeitung der Motive durch die Lagen hindurch aus. Doch manchmal scheint es, als verflüchtige sich die Musik zu reiner Textur, als stehen nur mehr ein paar Federwolken am Himmel, um alsdann wieder auf den Boden der Tatsachen zurückzukehren. Bereichert wird er durch klangliche Besonderheiten wie effektvolle Glissandi, den gläsernen Klang des sul ponticello (am Steg gespielt), Flageolett-Töne und Pizzicati.

Der vierte Satz ist eine Variation des zweiten; die Partituren beider Sätze sind quasi deckungsgleich. Der bodenständigere, fast anmutige und leicht ländlich wirkende vierte Satz wird durchgehend pizzicato gespielt. Man fühlt sich in eine Dorfszene versetzt, in der vier Musiker auf der Balalaika (oder dem Zymbal) für die Einheimischen aufspielen. Beim sog. „Bartók-Pizzicato“ werden die Saiten (fast gitarrenähnlich) derart stark gezupft, dass sie beim Zurückschnellen geräuschvoll auf das Griffbrett aufschlagen.

Der dritte Satz nimmt mit seiner Atmosphäre und Bedeutung den entsprechenden Satz des fünfzehn Jahr später komponierten Konzerts für Orchester vorweg. Es ist Bartóks typischer, einsam-klagender Stil der „Nachtmusik“. Zu Beginn baut sich Note für Note ein Akkord auf, der Hintergrund für eine Melodie in der Cellostimme, die sich singend, weinend und jodelnd in drei aufsteigenden Versen emporschraubt. Die Antwort der ersten Violine ist nervös, improvisierend, insgesamt luftiger: ein geflügeltes Wesen, das seinen ganz eigenen Geisteszustand zu Gehör bringt. Schroff ergreift die zweite Violine auf der G-Saite das Wort und bringt den Satz zu höchster Intensität; und wie ein Widerhall fallen die äußeren Stimmen in einen klagenden Spiegelkanon ein. Und schließlich ein letztes Aufflackern und Entschwinden der ersten Violine, während der letzte Akkord wie zu Satzbeginn Note für Note verklingt.

Text Quatuor Hanson

https://www.quatuorhanson.com

No items found.